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"Eu sou aquela vítima da sorte, circunstância e disponibilidade"

Um dos entrevistados de hoje do Vozes ao Minuto é Nuno Bento, um 'foley artist' que trabalhou no documentário 'Free Solo' que está nomeado para os Óscares.

"Eu sou aquela vítima da sorte, circunstância e disponibilidade"
Notícias ao Minuto

14:10 - 22/02/19 por Fábio Nunes 

Cultura Nuno Bento

Entre os filmes nomeados para a 91.ª edição dos Óscares* que vai decorrer este domingo em Los Angeles, há um que também tem mão portuguesa. Neste caso quatro mãos. Trata-se de 'Free Solo' que se encontra entre os nomeados na categoria de Melhor Documentário. 

Nuno Bento e Joana Niza Braga trabalharam no documentário a partir de Lisboa, desempenhado as funções de 'foley artist' e de 'foley mixer', respetivamente. 

Uma performance que não passou despercebida e que já lhes valeu distinções. Nuno Bento foi premiado nos Motion Picture Sound Editors Golden Reel Awards pelo seu trabalho como 'foley artist' em 'Free Solo', enquanto Joana Niza Braga ganhou o prémio da Cinem Audio Society pelo trabalho como 'foley mixer'. 

Em entrevista ao Notícias ao Minuto, Nuno Bento explicou em primeira mão o que faz um 'foley artist', contou-nos o processo pelo qual passou para recriar os sons para o documentário 'Free Solo' e ainda desvendou alguns dos segredos que costumam passar despercebidos ao público nas salas de cinema. O 'foley artist' também recordou o seu percurso e partilhou os seus objetivos a médio-longo prazo. 

*Como tem sido tradição o Notícias ao Minuto vai poder voltar a acompanhar os Óscares na noite de domingo e madrugada de segunda-feira. Siga aqui em direto.

Em que consiste o trabalho de um 'foley artist' e de um 'foley mixer'?

O trabalho de 'foley' foi inventado nos anos 20 para tentar complementar os sons que existem em cena, porque normalmente o pessoal que está em rodagem está preocupado em ter uma boa captação de diálogos, mais do que outra coisa qualquer, e para não comprometer a qualidade dos diálogos todos os objetos que estão no espaço em que está a ser rodada a cena são negligenciados na captação. Parte do trabalho de 'foley' é trazê-los de volta à cena.

O som de um filme, se prestar atenção, não faz sentido absolutamente nenhum. Nada é tão brilhante como num filme. E além de haver essa componente de trazer vida para o filme na paisagem sonora, também é um trabalho super importante para filmes, especialmente porque hoje em dia a maior parte das coisas é dobrada e temos de cobrir uma pista para dobragens, que é só música e efeitos, a mistura completa do filme mas sem os diálogos.

Então, tudo aquilo que existia de som em cena, em que as pessoas falam e onde estão a fazer coisas, desaparece. Significa que o filme inteiro tem de ser reproduzido em estúdio. Todas as ações, todos os movimentos, cada copo, cada talher, cada passo, tem de ser tudo reproduzido. É isso que eu faço. Literalmente reproduzir os movimentos dos atores e bastante consistentemente ajudar a narrativa para não termos sons ou objetos impróprios ou que não fazem parte da ação que está a decorrer.

Às vezes, uma coisa tão simples como o som de alguém a atirar um isqueiro, a intenção muda consoante a dinâmica do som, a agressividade, por exemplo. E nós conseguimos brincar muito com isso. A continuação da estória, de tudo o que está a acontecer à volta, as pessoas a passarem lá fora, conseguimos muito controladamente recriar todo o ambiente, toda a ação à volta de qualquer cena, o que acho que é uma das coisas mais interessantes do trabalho.

É muito raro termos uma pessoa a andar na floresta e o som que se ouve no filme ser o de folhas. Muitas vezes são cassetes VHSPortanto, estou dentro de uma sala a arranjar os sons. A parte fixe do trabalho é que dentro da sala não temos todos os materiais do mundo e temos de inventar os nossos próprios objetos, ter ideias e improvisar de uma forma muito rápida e eficiente aquilo que é necessário para a cena em qualquer momento. Muitas vezes os objetos reais não são os melhores para se fazer o som necessário. É muito raro termos uma pessoa a andar na floresta e o som que se ouve no filme ser o de folhas. Muitas vezes são cassetes VHS. Há essa componente que eu acho super divertida para tentar encontrar sons melhores do que os reais para representar o som real. Isso faz com que se comece a olhar para todos os objetos e a maneira como eles reagem de uma forma completamente diferente.

Dito isto, estou na sala a fazer estas coisas e estou a ser gravado por um sistema com dois microfones. Um está num modo a que chamamos de omnidirecional, basicamente o microfone consegue captar 360º. E um em cima de mim, um cardióide, que está a captar todo o detalhe do que estou a fazer.

A Joana está numa sala dentro da sala com dois 'faders' a fazer a mistura do espaço e ao mesmo tempo a esculpir e a dar cor ao som através de compressão e equalização para fazer com que o som encaixe de alguma forma no som da cena. Nunca temos dois filmes que são exatamente iguais. O trabalho da Joana é em grande parte o de ser os meus ouvidos e dizer o que é que está a funcionar ou se preciso de mudar de objeto, de fazer alguma coisa diferente. Há essa comunicação para ela ter o som de que precisa para a sua mistura.

São dois trabalhos indissociáveis e de grande sincronização?

Absolutamente. É um trabalho de equipa super agressivo, árduo porque trabalhamos tantas horas e  fico cansado porque estou numa sala fechada e o trabalho de 'foley' consiste muitas vezes em estar a andar, a fazer passos durante oito horas e é exaustivo. É preciso receber boa informação para não ficar frustrado por não saber o que tenho de fazer. Para este trabalho de equipa que eu e a Joana temos é absolutamente essencial esta boa comunicação para as coisas correrem tão bem como sempre correram. Ou então há uma pessoa que faz o que eu faço e outra pessoa que faz o que a Joana faz, e estão os dois dentro das suas salas e não há muito para falar sequer.

O 'foley artist' sabe o que quer fazer e o 'foley mixer' sabe o que quer fazer e estão os dois a trabalhar. Eu e a Joana, como aprendemos muito um com o outro, ficámos um bocado codependentes à medida que íamos trabalhando. Cheguei a gravar outros 'foley artists' e eles são muito diferentes de mim a trabalhar. Acho que eu e a Joana temos um ponto de vista um bocado peculiar face ao resto do pessoal que trabalha nisto, justamente por causa disso, porque nos esculpimos um ao outro para conseguirmos trabalhar com alguma coerência.

Mas isso, aparentemente, funciona bem convosco.

Claro, valeu-nos de muito porque tivemos dois anos super agressivos, cheios de trabalho para filmes americanos, da Netflix. Tivemos trabalho e conseguimos fazer tudo bem mas isto é sorte e circunstância, como na maior parte das coisas. Isto tudo só está a acontecer porque o editor de som, o Roland Vajs, veio de Nova Iorque. Ele era amigo do Branko Neskov, um dos donos da Loudness. Ele é um editor de som excelente. Tem dois Emmys em seu nome, por isso é de se lhe tirar o chapéu. Ele tem a mulher cá em Portugal e por estar cá sediado começou a trabalhar connosco na Loudness. Nós começámos a fazer projetos para ele e à medida que iam correndo bem criou-se esta bola de neve. Mas ele é o catalisador para toda esta experiência acumulada que ganhámos. Fomos nós os três a tentar fazer com que isto funcionasse. Foi mesmo muito trabalho. Foram longas horas.

Como é que surgiu a oportunidade de trabalharem no 'Free Solo'?

É isso que é tão bizarro no meio disto tudo. O 'Free Solo' foi, literalmente, só mais um dos filmes que nós fizemos no meio de meses e meses de trabalho. 

O trabalho foi feito remotamente a partir dos estúdios da Loudness em Lisboa. Essa costuma ser a norma neste tipo de trabalho?

A sala de 'foleys' na Loudness é absolutamente extraordinária. Acho que é o único sítio em Portugal em que podes fazer as coisas soarem daquela forma. Tenho quase a certeza. Apesar de estar nisto há quatro anos não conheço muito bem o mundo do cinema cá, mas do pouco que sei não conheço uma sala como aquela.

Em retrospetiva, consigo dizer ‘Sim, é claro que este filme está a ser muito bem recebido. É super interessante’. Mas na altura era mais um trabalho que queria fazer e estava a ver tudo de uma forma muito eficiente e pragmáticaFoi mais desafiante recriar os sons neste documentário, nomeadamente a parte da escalada?

Há certos projetos em que o realizador ou a produção estão envolvidos na construção sonora do filme e que querem estar presentes ou ter alguma influência na forma como o 'foley' é feito. Ou os realizadores têm um som específico, ou o filme inteiro tem um conceito ou um tom muito peculiar, ou uma visão muito dirigida sobre o que é o som.

Aconteceu uma coisa que não acontece muitas vezes que foi termos o realizador, o produtor e o editor de efeitos a falarem connosco e a pedirem-nos especificamente coisas que nós não teríamos feito se não soubéssemos. Há planos no filme em que o Alex Honnold está a 30 metros da câmara e nós só vemos um pixel a subir e eles queriam ter a presença toda do som dele na montanha. Se não tivesse esse tipo de direção provavelmente tinha olhado para a cena e pensado 'Ok, nós estamos demasiado longe e não vale a pena estar a perder tempo com isto. Vamos seguir em frente'. Mas não. Foi preciso fazer estes takes todos do equipamento, ele a agarrar as pedras, o sapato.

Todos esses detalhes foram construídos a pedido deles e foi preciso trabalhar de acordo com esse tipo de pedidos. Desse ponto de vista, o 'Free Solo' requereu mais atenção a esse tipo de detalhes porque nós de forma pragmática estávamos a tentar perceber se fazia sentido ou não e chega-se a uma altura em que não é isso que está em causa, mas sim que o cliente quer as coisas daquela forma.

Quanto tempo trabalharam no 'Free Solo?

Foram três dias, pouco mais de oito horas por dia.

Qual é que foi o processo de pesquisa?

Para mim, a parte mais stressante é ter todos à minha espera para encontrar o som e simplesmente não conseguir ou estar sem ideias. É fácil entrar num buraco de desespero de não saber o que estou a fazer, de estarem à minha espera, a Joana cansada e farta de ouvir sons que não servem para nada. Isto se calhar é um bocado estúpido mas o jogo 'God of War' ajudou-me imenso. Porque a forma como eles gravaram os 'foleys' daquele jogo, especialmente quando o Kratos está a trepar as pedras… aquilo soa tão bem. A maneira como aquilo me estava a soar parecia que eles tinham feito a mão do Kratos a subir as pedras com uma luva de cabedal. Então para o 'Free Solo' usei uma luva de cabedal para fazer o Alex a agarrar-se nas pedras. Acho que ficou a soar melhor do que só o som da mão a tocar na pedra.

Eu sou aquela vítima da sorte, circunstância e disponibilidade

Houve algum outro som que reproduzisse com um material peculiar face ao que surgia no filme?

Há uma cena com o Alex em que ele se magoou numa perna e ele no hospital com um ‘air cast’ (uma proteção colocada em volta da perna) e o som do ‘air cast’ é uma máquina de café antiga.

Esperava a repercussão que o documentário teve?

Não. Mas acho que é difícil alguém ter essa perspetiva. Trabalhei numa série de filmes que não estava à espera que fossem tão bem recebidos mas também, se calhar, por vezes deixo-me influenciar um bocado pelo meu próprio gosto ou interesses. Com o ‘Free Solo’ tive imensa pena porque recebemos o documentário de repente e tivemos de trabalhar com um vídeo de muito baixa resolução com pouca qualidade, e acho que só depois de o documentário ter saído e ter visto as imagens tratadas daquilo que eles filmaram é que perdi o fôlego.

Notícias ao MinutoNuno Bento na sala onde desempenhou o seu trabalho como foley artist© Loudness Films

Já foi difícil trabalhar no filme com aquela baixa resolução. Tenho vertigens e não foi fácil para mim estar a controlar ataques de pânico. Mas depois de ver as imagens do documentário já depois de ter sido concluído, do trabalho do Jimmy (Chin) e do Alex (Honnold) e de toda aquela equipa, é surreal. Não conseguia estar a olhar para a câmara e ver um amigo a fazer uma escalada livre. E está lindíssimo. Está super bem filmado e o Alex é uma pessoa muito interessante. Agora, em retrospetiva, consigo dizer ‘Sim, é claro que este filme está a ser muito bem recebido. É super interessante’. Mas na altura era mais um trabalho que queria fazer e estava a ver tudo de uma forma muito eficiente e pragmática. Nunca penso no sucesso do filme nem em processo de ‘background’.

Vocês acompanharam em direto o anúncio dos Óscares? Como é que soube e qual é que foi a sua reação?

Foi o Roland que me disse. Não foi algo que tivesse procurado saber. Como disse, o ‘Free Solo’ foi mais um documentário que fizemos e entregámos. Não quero fazer com que pareça uma coisa banal mas quando estamos tão enterrados em trabalho… Por isso estas notícias dos prémios foram uma surpresa. Em relação aos Óscares e quando há possibilidade de ganhar o Melhor Documentário, os parabéns e o reconhecimento do valor desse trabalho vai todo para a equipa de produção, para o pessoal que estava lá. Para os realizadores, o Jimmy (Chin) e a Elizabeth (Chai Vasarhelyi), para o Alex (Honnold). É claro que estou muito contente com o prémio nos Golden Reel e a Joana também deve estar sem palavras para descrever o prémio da Cinema Audio Society, mas os Óscares não me trazem grande euforia.

Tem mais significado para si ter sido distinguido com um prémio técnico sobre o trabalho de 'foley' que desenvolveu no ‘Free Solo’?

Sim, porque não sinto que sou tão responsável pelo prémio de Melhor Documentário como sou responsável pelo prémio de Melhor Foley Artist ou no caso da Joana, de Melhor Foley Mixer. Essa foi realmente a parte em que estivemos envolvidos no projeto. O produto final não fomos nós.

Como é que chegou a este trabalho de 'foley artist'? Tirou algum curso específico?

Não. Eu sou aquela vítima da sorte, circunstância e disponibilidade. Passei três anos na Etic a estudar produção de música, que não deu em nada, e segui para a Restart porque queria mesmo começar a focar-me em design de som. Na Etic tive um professor chamado Hugo Leitão, que era o professor de Síntese, e depois apanhei-o também na Restart. Foi o Hugo Leitão que me introduziu à Loudness. Ele pediu-me ajuda para um documentário pequeno em que estava a trabalhar e precisava de um assistente. Apresentou-me ao Branko (Neskov) e ao Pedro Ribeiro. O Pedro e o Branko deram-me a oportunidade para ir lá durante uns meses ver uma equipa de 'foley artists' de Belgrado, a Aleksandra e o Vladan. Fiquei com eles durante um ou dois meses e eles perguntaram-me se tinha interesse em fazer o que eles fazem. Eu disse ‘Claro. Obviamente. Já’.  Então, saí do meu trabalho de dobragens que fazia na Matinha e fiquei como aprendiz de 'foley artists' na Loudness.

Inicialmente, fiquei a gravar alguns foley artists franceses, o Pascal e o Daniel Gries, e pouco a pouco o Branko foi-me dando projetos para eu tentar estrear-me como 'foley'. A primeira coisa que fiz julgo ter sido o remake do ‘Pátio das Cantigas’ e a partir daí foi uma bola de neve. Gravei com várias pessoas até chegar à Joana. Foi puramente circunstancial. Não foi nada que tivesse planeado.

É importante conseguir ter uma capacidade de alguma ressonância emocional com os filmes e conseguir facilmente compreender qual é o tom e o sentimento de uma cenaO que é que despertou o seu interesse e fez com que gostasse tanto do trabalho de 'foley artist'?

É o facto de ser tão criativo, de ter de inventar soluções para problemas. Gosto imenso de fazer isso. Portanto há esta componente daquilo que eu queria, o design de som, conseguir criar sons, conseguir reproduzir de qualquer forma aquilo que imaginamos, e este trabalho tão manual de mexer nos objetos e construir os próprios sons, gravá-los e modulá-los. Isso de longe é o mais interessante.

Quais é que considera que são as principais qualidades que um 'foley artist' tem de ter?

Acho que é importante conseguir ter uma capacidade de alguma ressonância emocional com os filmes e conseguir facilmente compreender qual é o tom e o sentimento de uma cena e movermo-nos de acordo com isso. Também ter vontade de improvisar e de criar coisas que nos faltam. Não temos soluções para tudo dentro da sala, temos de arranjar o melhor que conseguirmos. O sentido de ritmo é super importante. Não tenho propriamente um bom sentido de ritmo no que toca a marcar um beat contínuo, mas é importante ter noção do início, meio e fim de um som e como é que funciona com todos os outros. Porque isto funciona para tanto para comédia, como para horror, como para drama, ter um bom ritmo na maneira como as coisas estão a mexer. E mesmo que não esteja muito síncrono ou que não faça sentido, se os sons forem reconhecíveis e estiverem a encaixar de uma forma interessante com a ação, então há muito espaço para se fazerem coisas muito fixes. Especialmente em comédia, podem fazer-se as coisas mais ridículas.

Se tivermos consciência do som, de como é que funciona emocionalmente em termos de ritmo e da cadência do próprio som em cena, começamos a perceber a importância de coisas tão simples como o som de alguém a pôr a mão no bolso para tirar o telemóvel e conseguimos desconstruir as camadas que fazem este som. O som da mão a entrar no bolso, a agarrar o telemóvel e o som da mão a sair do bolso. Constrói-se um som muito complexo para uma coisa simples, mas que faz muito mais sentido.

Gosta mais de fazer o trabalho de 'foley artist' para cinema ou para outra área?

Saí da Loudness e estou a tentar entrar no mundo dos jogos. Quero redirecionar a minha carreira para esse mundo. Não é que me sinta estagnado mas apetece-me fazer qualquer coisa nova e diferente e que não seja fora daquilo que sei fazer. E há todo este aspeto no mundo dos jogos atualmente em que se tem de criar um ambiente tridimensional, com posição tridimensional de som e todos têm de funcionar. E as pessoas estão a jogar dentro deste mundo e podem mexer no que quiserem e o som ainda assim funciona. Acho isso extraordinário. Essa componente de estar a trabalhar num formato de som que não é linear e estar só a arranjar um espaço onde uma série de outras coisas estão a acontecer e está tudo fora do nosso controlo e o som daquilo tem de funcionar, acho isso… fico com arrepios só de pensar de tão ‘geek’ que sou.

Há alguém com que gostasse muito de trabalhar nesta área de 'foley'?

Peter Burgis. É um 'foley artist' inglês e foi ele que fez o som do filme ‘The Man from U.N.C.L.E’. O 'foley' daquilo é extraordinário, é hilariante. Está muito bem feito. Também gostava muito de trabalhar com o Ben Burtt. Acho que ficava satisfeito se houvesse alguém disponível para ser meu mentor. Sinto que ainda tenho imenso para aprender e quero mesmo muito voltar a aprender e desenvolver técnicas e práticas.

Tem alguns palpites para os Óscares ou um filme favorito?

Não faço ideia. Adorava ver o ‘Free Solo’ como Melhor Documentário mas acho que vou ter de ficar por aí. Eu e a Joana estivemos a trabalhar no ‘Variações’ durante três meses e não tive tempo para mais nada. Não vi nada.

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